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第三辑:蒋志:如是说

对谈时间:2017年10月29日

地点:北京

戏剧摄影 2017

艺术微喷 80cm X 120 cm  

( 图片由艺术家提供)

 

沈瑞筠(下文简称沈)那就先谈谈“如是”吧,你常说的以“如是”的方式来感知这个世界。

蒋志(下文简称蒋)感知包含着你如何去“感”和“知道”。这两个我们经常会连在一起说,但其实他们也是可以分开的。其实“如是”针对的是我们经常会犯的一个错误,就是觉得我们感知的东西本身就这样。比方说:我看了那个茶杯是白色的,它是坚硬的,所以它一定是白色的和坚硬的,这是杯子的某个本质性的东西。我们把自己所感觉到的与事物分开了,好像事物是等着你去感觉,你确信你感觉到的就是事物本身,这样就会认为别人如果看到的不是杯子,他就是有问题的人,一个怪物,一个巫婆,我们以前就是这么看待异感份子或异见份子的。但事实上呢?难道这个杯子真的就是坚硬和白色的吗?但是对很多物种来说,它们是没有看到颜色这种看的能力的,就算是我们人类同一个物种,也有人是看不到颜色的。但也并不是说,能看到颜色的就比看不到颜色的强,它只是一个感觉生成的某一个预设而已,而且这个预设也是你的局限,因为你只能看到感觉预设能让你看到、听到、嗅到等等这种你误以为是从对象那里感受到的,其实完全不是。从“看”、“触觉”来讲,它们其实都是来源于你如何生成感觉。比如说,如果你去了一个完全语言不通的地方,那的人发出一些声音,你是完全无法知道他们说什么的。因为你没有在这个语言的系统里面,你觉得他们说的话对你而言都没有任何的意义。一样的,任何你认为某个东西“是什么”的时候,都是因为有了这个预设。有不同的预设,就会有不同的感知生成。在那个预设发生的时候就是“如”,“如”的时候,这个事物就生成了。

 

:是什么促使你想用这样的方式去和世界接触呢?

:一方面,这个世界从“就是”这个角度来讲的话可能讲不通,就像我刚才打的那个比方。事情不是说,大部分的人看到并认为“就是”这样,如果有人不去这样看它就肯定是他错了。所谓“伟大正确思想”也是一个“如是”,不是一直都是这样正确,而是在某个系统里面,某时某刻,它是可能有用的,所以说,任何思想都不能强加给别人,因为这并不对他人也同样的正确。但是我们现在为什么有很多矛盾、杀戮,就是因为这我们每个人的感知预设的不同而产生的不同对事物的感受、见解和思想,都认为自己所看到的感觉的到的就是客观事实,就是真实,就是真理,他们为了这个所谓的“真理”而强迫他人接受,排挤和消灭其他的与他不一样的感觉体。所以我觉得它是一个特别严重的一个立场。另一方面,这是看待任何事物的一个基本原则,这样我们才能够不局限于某些因为历史原因约定俗成的东西。我们应该都能发现,排除那些有意篡改的那部分叙述者,那些“诚实的”的叙述者,不同的人,在他们的回忆里,也会有不同的”真实历史”。

 

 

:我们从小的教育都是在教我们用一个定义去认识事物。你现在提出的认识方式,是对现有的认识方式的一定反思吗?

:事物不可能被一劳永逸的定义。现有的大多数的认知都是“就是”的模式,有很多历史教训在这里:很多的不理解、仇视、隔阂都是源于这个。你一旦相信“就是”,就不太可能反思,如果你清晰地知道一切事物、观点、思想、包括感受都是“如是”而已,你就能够经常开始反思。而且,你更能理解和包容那些与你不同的观点和思想。

 

 

:你有相当一部分作品都关注社会事件。这两次我们在聊的这种认识世界方式似乎一直都有贯穿在你的创作中。你对社会事件的关注和你的艺术实践是一种怎样的关系?他们互相影响吗?

:人其实一直在变化嘛,想法和情境都会发生变化。我今天可能更多关注这个,明天就关注另外一个东西了。这就是关注点的移动。可能你关注的社会事件能够触动你,但我觉得这之间没有多大的差别,也不存在一个什么外部世界,没有什么事件是外在的。其实所有的事件都是你所“如是”的。有些事情你可能不关心,好像这件事对你而言不重要,其实这是因为你的预设系统没有把它当做一个重要问题。并不是说这个事情不重要。其实任何事情都很重要。包括泡茶呀、生活呀这些琐碎的事情。在重要性上,这些事情没有高低之分。而且很多情况下,做作品,一方面是要做出来给别人看,是告诉别人“我觉得这件事物是可以这样来看的”。其实艺术家很多工作是在这一点。所以我会用一些比较受关注的社会事件来做其实也是基于这一点。之前有个访谈也触动了我想这个问题。他说艺术家的作品像一束光,照亮了事物的不明之处。他的表述用的是我们以前惯常的表述。以前人们就说艺术家说出了事物被遮蔽的另一面。这里面就有问题。第一,艺术家看到的和别人看到的事物在所谓“真相”的距离上就真的就有那么大的差别吗。“照亮这个事件被遮蔽的地方”,那“这个事件”是什么,然后“这个事件”所被遮蔽的东西是什么,这就变成了“这个事件”里面的一个部分。所以你还是在这个生成“这个事物”系统里。哦,原来你做了个东西来反抗这个系统。后来发现,比如说你反抗资本主义,它没有因为你的批评和反抗而变弱,它反而更强,反而接纳你作为它的生产工具。所以你还是在这个系统里面来说话。你首先是承认了这样一个感知系统,他的整套感知系统已经是把你所塑造了。所以你做的东西也是这个流水线上的。你做一个红色的产品,要打倒黑色的产品,但你不还是这个流水线上的一个产品吗。所以产品越来越多,这个系统还是越来越发达。任何事情其实都是这样的。再一个就是说,艺术家看事物其实也是他的“如是”,并不是“就是”,我们人没有看到“就是”的能力,这个一定要认清楚。不是说有个“是”等着我们去“如”,是有“如”的发生,“是”才会生成。所以根本就没有一个所谓的“是”在那等着你去照亮它的暗面。

 

 

:你这一套思想体系是怎样来的呢?它的起点在哪里?

:我觉得认真地老老实实地去思考,这就是一个起点。它也并不算我的一个新的观点,就是在生活里学习体会到前人的经验和思想。这个思想能够清晰地表达是和佛学有关系,它有很多词汇和表达方式。

 

 

:能详细说说这个吗?

:佛学里面就是有很多“如是”呀。比如说佛就有很多名字,“如来”,你看他不是“来”而是“如来”,他还有名字叫“如去”、“本性”、“空性”、“真心”,都是佛的名字。他为什么有这么多说法,就是让你不要执着于这些“是”的东西。但是他又需要用语言来跟别人阐述,所以他要用别的什么说法别的方法来打破它。

 

 

 

在你的皮肉上攫取糖果》 摄影 2017 

艺术微喷 145cm X 111 cm   

( 图片由艺术家提供)

 

:那你怎么看待“本性”与自我意识呢?

:用语言真的是很难描述。所有的经典都在说本性这种东西用语言是很难说的。你自己有时会打坐,打坐的时候刹那间会有一种感觉,突然有种无我状态了。但并不是说你就没有“觉”了。虽然是无我状态,但还是有“觉”,我想,那个就是“本性”吧。

 

 

:那自我意识呢?

:我思故我在,我觉故我在。这两个“我”可能是不一样的,前一个在思考的我,是“自我意识”,无思并且无染的觉,是那个“本性”,也就是“本我”或“真我”。

当“觉”就是这个“觉”本身,不再是我之觉而是无我之觉时,会有一种新的感觉能力出现。

 

 

:怎么是生来的一个局限呢?

:要确认“我”必须要先确认一个“他”,确认一个“外”才有一个“内”,这样才能成立。所以要有“就是”,这个“我”才能确立,要不然这个“我”就会成了一个没有确定的”他者”来反证的事物,我们都能感觉到“他者”的局限,这必然是“自我”局限的结果,但没有人相信这个“自我”也是“如此”而已。“自我”本身就是此时此在的一个生成,这就是它的逻辑,本身就是一个有条件的局限。所以自我意识就是这样一个东西——我感觉的,我喜欢的,我们很少能去反思我们自己为何只能这样感知,为何我们没有感知那些不能感知的东西的“感知的能力”呢?这就是局限。

 

 

:你经常写书法。你为什么那么喜欢写书法,书法对你有什么启发和作用吗?

:每个时期你觉得有意思的东西是不一样的。我小时候学过一段时间书法,后来虽然说还是比较喜欢,但是很少练习过。直到几年前,开始抄心经,当时仅仅是为了能让自己平静,不至于昏乱下去,并不是为了学书法。那时陈晓云几乎天天都过来陪我一起写,他主要是陪我,那时候我正处在一个非常难的时候。现在回想起来,那个时候我的字写得真是奇差无比,但晓云却夸我写得好,说我有写书法的才能。那个时候其实写得很不好。但是不管是真的还是假的,听到的时候还是挺开心的。久而久之就还是想有写好的意愿了,然后就开始临帖,后来慢慢写多了就会接触到一些书法的东西。也有几个朋友给我的建议,让我好好写,别写那么快,别临半天还是在写自己的字,根本没有体会到人家是怎么写的。但是确实以前我根本不听,我想我爱怎么写就怎么写,跟着感觉写写就完了,干嘛要写的一模一样。但是当你真正明白别人建议的好处的时候,你就把自己给放下了。临习这个事情其实并不丢脸,丢脸这个事情本来就是自我意识太强,觉得学别人就很没个性。但是后来发现放任所谓自我个性来写就是明摆着写不好,一个不好的个性为什么不改好呢。因为人也是会变来变去的。可以变好,可以变差,都可以变的。看你朝哪个方向发展和训练自己。练习书法在这里就可以作为一个训练的方式。

 

 

:那你都临了什么人的呢?

:我临得比较多的还是王羲之和颜真卿,别的我都会临一临,看当时的涉猎情况。

 

 

 

世界是你们的也是我们的  之B-2016-02

油画 60X95cm 2016   

( 图片由艺术家提供)

 

:我们谈谈你最近画的风景画吧。

:这可能和我学的专业有关系,我上学时的专业是版画。也跟我做摄影有关系。我画这个画画了很长时间啦,一开始也并不是在丝网上画的,是在油画布上画的,后来才到丝网上画。因为丝网有个很好的特点,就是你可以把你的摄影结合到里面去,还有版画技术和经验。我可以画出和别的不一样的画,对我个人来说把这几方面融合得很轻松。这不是摄影的油画化,也不是油画的摄影化,也不是摄影的版画化,这是我的兴趣,不是一种关于画的再定义,而是不能定义,我把不能定义的东西做给你看,当我们看到这些绘画时,我们难以区分它们到底是油画、水墨画、摄影还是版画。也并非是摄影的绘画,也不是绘画的摄影……没有从属关系的定义。现代以来艺术的历史不都是冲破定义的历史吗?我看到在绘画历史上的成果,是艺术家们对不同媒介融合的创新使用,不同风格的糅杂,甚至是不同领域比如化学的、生物的、机械科技等等的结合,对区隔的世界做出的一次次突破。

这也是我的理念:不去简单地反对或肯定。我感兴趣的是,天真地将不同的媒介和方式融合在一起。我相信每个人都能焕发出创造奇迹的天赋。

 

 

:可以简单地说一下吗?

:比如说像这张画,形成这种画面,需要摄影、丝网和油画的共同参与。最后它的效果就是,你说它是摄影,它也不是摄影;你说它是绘画,它也不是绘画;你说它是版画,它也不是版画。它也可能是中国哲学给我带来的,非此非彼,不分彼此。而且这种材料和方式,可以让我正反面同时画。有部分的色彩是从后面开始画。颜色可以一层层从后面推出,不同颜色的颜料先后从画布的“空洞”中推出,这种方式,使色彩变成团块,一种色料包裹另一种色料的团块。而且,色彩的物质性从过去的服务于图像或作者情感意图中独立出来,意外的处理方式就随着被发掘出来,比如刺穿这个团块的“包衣”使“胎盘”中的颜色“诞生”。这时还可以这样处理:在上面可以用剐蹭、捶打、跺这样的方式来把里面的颜色溅出来。使整个画布成为可以被色彩注流的世界。我希望获得自然而然的效果,中国对审美的理解就是自然是第一的,古人称那种达到了天然浑成的作品为神品。

 

 

:第一品是逸品。

:逸品是另外一种说法,“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也而成谨细”。你也可以说自然即神,古人的价值观基本都是强调自然,无为,非人为,“逸”我的理解是意返自然心静神闲的状态,但很容易把“逸”理解为随心所欲,但是我觉得这是狂。自然,就是自体本然,不是说有形的世界,神可能更接近自然的意思,自不作为,无我无心,但是它是所有作为之母。

 

 

:所以你是让它自然生成。

:因为过于控制可能会变成人为的局限放大。其实有时候我甚至会真的在后面盲画。比如说我看前面到了差不多的程度,我就在后面画了,就不看前面了。如果我一直在正面画,慢慢的就有了执着,人为的东西多了,可能会做作起来,其实反而会画得失去神采。

 

 

:那你在后面画的时候想的是什么呢?

:其实看了前面以后有个大致印象,然后就觉得很自由了,它天然会出现一些你没有想到的效果。当然你画的时候会有一个大致的方向,其实当你发现效果意外的很好的时候,你会获得的那种愉悦感。

 

 

:会不会有这样的情况,你在后面画得太好了,但是画得从前面看呢?

:其实你在后面是看不见的,你是不知道自己画得好不好的。你要反到前面来看的时候才知道画的是什么样子。比如说这是一张画,我跑到后面去画了,但是前面你肯定就看不见了。你画第一笔是在前面的,第二笔是把第一笔覆盖掉的,但是你在后面是看得到的。你看这一、二、三、四层,四才是你看得见的。是先看到一再看到二再看到三再看到四的。

 

 

:可是你不觉得自己在做无用功了吗?

:我在画的时候是看不到了,当然我在心里也隐约知道我画出来会是什么样。而且,我们需要一些意外来激发对自己的超越。

 

 

:这是经验吧。

:这跟经验有关系,这就跟炒菜一样,知道放什么材料能出什么味。

 

 

:但是你在画后面的时候,你怎么判断?你是要画得好?还是画得爽就行了?

:画的爽是情绪状态,你当时就能感觉得到,而画的好不好并不是那么好判断的,而且我们对爽的感受也完全不同,有时你画的很顺觉得很爽,但是也可能对这个顺觉得不爽,你反而觉得在画画的过程中自我的一番挣扎一番生死之后觉得很爽。我也并没有完全失去判断,其实做菜是一个很好的比喻:这个味和那个味之间是什么关系,你只要知道几种材料的它们的味就知道了,你并不需要看菜谱看菜来做。当然画画和做菜当然不是一样的,做菜是为了好吃,画一张画不一定就是为了好看。

 

:所以你的判断标准不一定是视觉的?

:其实还是一个视觉想象。这就和炒菜是味觉想象是一样的。

 

 

:这个心理过程就是一个估算过程。

:是的。这个估算过程其实很重要。打比方说,你对一个东西特别熟悉了以后,你闭着眼睛都可以做的。

 

 

:这是一个状态。

:画画也是一个状态啊。

 

 

:你肯定是画得很好的,因为你画了这么多年。但是你可能会有一种惯性吧?

:所以我尽量让自己采取不一样的画的方式。不要让所有结果都最后是你所预估的,这样其实能够消除一些惯性。

 

 

:那我能不能说,你是每一天画画都是随着你的状态,通过你和画发生一个关系来生成,你不会做预设,回头再去看看它会出什么效果。

:基本上是,这是你的真实状态,也是事物的真实状态,就是变化,随势而变化,你必须敏感,要比机器更敏感,你不应该放过一丝风对你的画的影响,不应该放过自己细微的心理的变化,敏感是创作最基本的要求,但是也不可能说完全没有估计,会有一个大致经验估计,因为你对过程也比较熟悉了。你要尽量地让它自然,自然就是随变,有时候颜色就像琥珀一样,不是人工强行弄进去的,颜色通过各种的运动、通过力的关系产生融合和变化。

 

 

:什么时候你觉得这幅画可以了?你停笔的标准是什么呢?

:一张画要均衡,不是那种一片平衡,那种就呆板了。要有很多变化,但是变化要达到一种均衡。就像自然界一样,任何一个自然生态的东西都能达到均衡。在画里我想追求的是这个。里面有干湿均衡,包括力的均衡,画面势的均衡,这些其实都是中国画的传统的审美,同乎大顺。

 

 

:那你能够说一下你现在画的山水和西方的山水有没有什么不同?

:因为既然你要画画,你就要提供一个新的基本的方式或者手段出来。要画出和绘画史以往的方式不一样的山水,不仅仅只是与西方的山水不同。比如说从绘画本身的图形来说,其实最初是来源于电脑显示系统的崩溃,当你拖动那个对话框的时候,鼠标变成了一个画笔,它的运动轨迹能够形成一个好像是不在你原有的审美范畴里面的东西。当时我要解决的问题比较多,其中一个是抽象和具象的问题。其实本来不存在抽象和具象的问题,问题出现是因为你有分别心了,我们成长,我们老去,这个过程,我们可笑地、不由自主地、不断地自找各种区别和问题,来应对我们的小麻烦,满足我们的小私欲。你要去分别它是什么的时候,它就出现问题了。但是说既然我们已经在这个系统里面,有所谓的具象和抽象这个划分。这个划分你不可能再从心里面拿掉,我们已经有这个预设了。但是你如何去解决它呢?你不能说我画的画就是抽象,它不是抽象;你也不能说它是具象,因为它不是具象。但我不能只靠口头这么说吧,那我就做给你看。摆出来给人家看,人家就会说,哦,原来是这样,我的方式是这样的。这个电脑它是系统崩溃了,就算它没崩溃,它也没有要形成抽象还是具象的意识。这个图像也就没有抽象、具象一说。再一个就是说,你靠这个画形成的东西,它是有所谓的抽象的感觉,但感觉是人的感觉。我把它截屏或者拍下来,我照着它这样画,这样做我其实是对它写实对不对?是对它具象对不对?

 

 

:一个具象的抽象东西。

:对。所以在我这一方面来说我是在照着它这样画,所以说你是写实还是抽象呢?所以这里就不存在这样的问题,因为它两者都不是了,也不是一个具象的抽象,也不是一个抽象的具象,没有这种根系从属关系的定义。你要解决一个问题,不是说你说“是”,而我说“不是”。而是说我要说“没有这个问题”,这个问题才真正是解决了,因为你超越这个问题了。问题不是能解决的,唯一的办法就是超越它。为什么说我们要超越这个问题?比如说,你小时候丢了一个玩具,你会觉得失落感很强,你就觉得我这么喜欢的东西居然丢了。过了二十年以后,再丢个玩具鸭子,你会觉得它还是个问题吗?因为整个这个问题已经被超越了,你的整个感觉模式已经早就不把这个东西当成一个问题了。问题出现不是说你要去解决它。比如说我痛苦了,然后我就要喝酒、散心、和人聊天去解决心里的难受,这解决不了,问题还是问题,它还在,只是你暂时忘记了它,你现在麻醉了一下,第二天还是有这个问题啊。所以抽象和具象的问题不是靠你认不认同它,而是超越它,到一定状态你这没有了这个问题。还有一个就是当时的思想基础,就是关于“如是”的基础。这个和我们的感觉发生是一样的,这个图形可以给人很多想象,它不是说我画东西像某种建筑或者某种山峰,这个“像”对电脑来说是完全没有的。电脑出现这个图形,不是它原本就有然后现在显示给你看,而是很多显示的系统、代码、程序编好以后让它显示出来的,也就是“因缘而化”——有各种因缘,才会有这样一个东西。但是这个背后是什么呢?我们现在没法那么深地去谈它的背后真的是什么。我们起码能比较浅地说它背后是0和1。我们无非就是把0和1排列,按照某种显示的预设来显示。所以我为什么要画这个画,是更多的来源于这个原因。当然这里还有一个美术史的问题。

 

 

:山水呢?

:在这方面我已经做了三四年,做电脑的那种看着像山水的东西。但是后来我就说我不能老是把自己局限在这里,我说的这个原理必须有普遍性,不能只运用在这里。你要说别的东西也得说得通嘛。那我就想如何用相同的思考模式或者方法来做。刚好苹果手机有全景模式,当你在抖动的时候就会产生很多看似错误的衍生,当然这里也有现代科技产品的因素在里面,但是出现的这个东西虽然奇怪,也还是很自然,你不觉得它很变扭。当然也是因为我们大脑的感觉,它已经预设过了,它不觉得这个东西不自然了,或者说是一种数码自然。我觉得这个东西就可以结合在一起。其实说一开始我还是用丝网去印的。以前我的做法是在油画上我先涂一层厚厚的颜料,然后再把丝网印上去,再刮颜色,把它镶进去。这样的话就有一个问题——印刷太不可控了。那个也许很好,看过去就像一团乱糊。分开以后我就把那个丝网放在墙角,然后就看,然后发现那个丝网反而挺好看的。我就想那我还不如在丝网上画呢,而且还可以掺入其它的手法。其实就是这么简单。

 

 

世界是你们的也是我们的  之B-2016-11

油画 100X148cm  2016 

( 图片由艺术家提供)

 

:你上次也提到过把树当山水画。

:就是我们不要把一棵树真正当做树,“如是”嘛。不知道你有没有经历,就是我们小时候上厕所,厕所很脏,墙上总有些斑点,蹲完厕所站起来的时候腿就麻了,因为我都看入迷了。我就觉得墙上那些斑点就像山呀、树呀这些东西。但它们都是一些痕迹而已啊。你可以把它们看成树,也可以看成山。所以我就可以把树当做山画,把山当做树画,那有什么区别。那些本来就不是树呀山呀,那些就只是斑点呀。

 

 

:但是你谈山水的话,它就是关系。树还是只是一个东西,而山就是有山有水,是一群东西之间的关系,它有一个时空关系。

:这就在于你怎么给出关系。这跟画也是一样嘛,比如说你在画里进行变形,把动物变形到树木,把树木变形到水或者云气。都是这么变的。这里面随时都可以根据它旁边的东西来变化。你给一个什么样的参照,它就会出现一个什么样的东西,就会往哪方面靠。但是这种靠不是说你就完全让它成为某种形。你当然还能够看到形,看到山和树。树可能是隐隐约约,可能是,也可能不是。这在我的摄影里面其实已经做过尝试了。比如说我拍的那个纸。别人说,你拍的这个东西是山吗?我说我拍的不是山,是纸,但是它可以是山。

 

 

:我觉得你的那个作品的意味有很多层。

:如果我们不把单一的意义强加给事物,事物的意味就不会是单一的。有时摄影做起来更简单更直接一点。

 

 

:对,但是绘画难嘛,但是它沉淀的多。我记得上一次你说过时间的相对性,我们谈到了做梦,有时候做梦就经历了一辈子的时间。你对时间的相对性是怎么看的呢?

:相对性,就是长和短,快和慢,其实很多哲学家都讨论了这个问题。博尔赫斯也有一篇《小径分叉的花园》专门谈论了关于时间的问题,在单线性的范畴里,时间的最短的切分将导致现在时间的不可能的推论,那么“现在”就是一半过去一半未来之间的不存在的中点。博尔赫斯设想了一个时间的无限的分叉,虽然他还设定了一个期限。时间也是“如是”之相,对时间的感知的改变会极大地改变我们对空间的感知。

 

 

:那你怎么看待进步呢?进步是一个关于科学的问题。现代社会用对科学进步的信仰代替了宗教信仰信仰。我们觉得社会会不断地进步,我们会把事情做得越来越好,相信科学一定是使我们过得更好。这个是现代主义一个比较重要的观点。

:我觉得最重要的一点是要看所有的事物和你个人是什么样的关系。一个人生活在古代和生活在当代,生活在当代的痛苦是不是就会少呢?

 

 

:差不多一样吧。

:古人可能会为路途遥远跋涉艰辛而苦恼,但是痛苦和焦虑并不会因为你走路会更延长些,坐上飞机就会更快地消失,便利感也是时代性的,因人而异的,所以进步是要考虑在什么方面进步了。核弹相对弓箭是进步了,手机上阅读相对竹简是进步了,但这些也都是利弊同在。对我来说,更多地更清晰地去了解自己的局限、并不断能超越这些局限就是人的进步,我们的恐惧、痛苦和愤怒来自我们自身心念、感觉预设上的局限,我们守住自己的自私不放,我们挣扎在自己的牢笼里,而这些都可能在一念之差中,感觉的新生也是在一念之间。虽然对产生一念的感觉系统的改变非常不容易,我个人所理解的进步就是这样,其它的“进步”不会在我特别在乎的范畴里面。

 

“与时共制”策划人沈瑞筠(左)艺术家蒋志(右